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用镜头罗列了出来，画面中灰蓝、暗黄等非纯正色彩和昏黄的模糊光影构造出爱谁谁音乐特有的行进感和迷离感。
micheal jackson 的thriller推出的同时，一种非主流的音乐视觉化作品问世了。与thriller所不同的是，这是一部具有电影特征的音乐电影，它与摇滚音乐在画面、声音、内容、意念诸多方面取得了完美一致，这就是音乐电影the wall，由美国导演alan parker于1982年执导拍摄。影片围绕着著名乐队pink floyd的同名专辑展开。乐队灵魂人物roger waters的自传体歌词为影片提供了类似剧本的阐释摹本。影片在展开对音乐表达内容叙述的同时，乐队专辑的音乐紧随情节画面。影片最大的特色是将主唱roger waters在音乐中幻觉、梦境、回忆的碎片等超现实主义情绪以穿插的动画、虚构事件、场景等可视的影像展现在银幕上，充分表达出音乐原有的思索：个人成长、教育制度、两性关系、家庭关系以及战争。影片长达3个小时，完全没有依赖乐队成员的表演或者其他的表演元素。这部电影的成功表明：音乐的视觉化可以以纯粹的艺术面目出现得以存在、发展，能够彻底摆脱瑰丽的偶像做派、特技、舞蹈等感官刺激场面而获得震撼人心的视觉冲击力！
在the wall之后相当长的时间里，电影和音乐便进入一种“主次”关系的合作中，the wall的音乐电影模式不复存在。其原因主要在于，the wall因为同名专辑本身具有浓厚的自传体叙述色彩，能够便于进行戏剧化的电影操作。而摇滚乐自身风格的流变促使电影化的影像操作日益艰深，尤其是带有音乐叙事风格音乐的稀少和消失。摇滚乐更多地只是挂靠在电影媒介上，达到宣传的目的。通常的做法是充当电影主题歌、插曲或者配乐。除去音乐剧式的风格外，其他类型的摇滚乐能否取得与the wall同样的影像表现效果？除去对摇滚乐进行“音乐配画”般的影像活动之外，电影和其他影像艺术还能和摇滚乐产生怎样的艺术形式？
回答是肯定的。随着摇滚乐对人们日常生活的影响日益加重，尤其是对都市青年群体生活的吸引，产生出了与传统生活和人群的摇滚生活和摇滚人。因此，电影从题材、内容产生新的片型——摇滚电影，它的核心内容就是反映摇滚人和摇滚生活。因资料所限，笔者不能一一扫描世界范围内的此类电影，仅以中国本土最早出现的摇滚电影雏形——北京杂种为例。影片由第六代导演张元于1993年拍摄完成。影片的资金来自于摇滚无冕之王——崔健，崔健和部分北京地区的乐手参加了该片的演出。影片以纪实和虚构并举的方式纪录了北京地区形形色色的都市边缘人，穿插了大量的摇滚现场演出和插曲、配乐，使影片产生了近似于纪录片的纪实风格，从一个侧面展示了摇滚乐和中国都市环境的矛盾和困境。张元在此之前曾拍摄了崔健的快让我在雪地里撒点野，并从事过广告片的拍摄。因此，北京杂种在叙事上表现出剪贴、破碎的瞬间刺激的特点，在拍摄技巧上和音乐录像片非常相似：不停晃动的镜头和目击者般冷漠目光构造的长镜头以及快速的转切。但无论如何，张元还是将特定中国都市环境下的摇滚人和摇滚生活表现了出来。在对自身认识的方面，更多是对青年群体处于历史状况和现实环境夹缝中的发问和自诘。与北京杂种同时出现的影片头发乱了和长大成人在题材上均涉及了摇滚乐。这些影片是中国本土的首批摇滚电影作品。在中国摇滚电影举步维艰同时，世界范围内的摇滚电影却呈现出纷繁的风格，甚至有所谓朋克电影和后朋克电影等等类型。究其根本，却与音乐录像片有着相似的渊源。例如朋克电影zhe great rock n" roll swidce其实就是sex pistols的纪录片。如果说，摇滚电影是以艺术对摇滚乐进行抽象和凝结的话，那么，音乐纪录片则是对摇滚乐赤裸裸的影像再现！
纪录片（documentry）在英文中的原始含义是“文献、档案”追求真实是纪录片题材选择的原则。音乐纪录片就是对当下摇滚人和摇滚生活（特别是音乐演出活动）的直接纪录。目前，音乐纪录片的拍摄大体上分为两类：一类是以旁观者的态度进行真实的纪录。这种纪录方式往往采取了“讲故事”的策略，陷入了为拍摄而拍摄的纪录陷阱中，使音乐纪录片沉溺于戏剧性、刺激性、可看性之中，从而忽略了对摇滚乐和摇滚人的现实景况最根本、最本质的追问；忽略了摇滚乐、摇滚人的存在和当前人的生存境遇，生命个体存在的本质联系。在中国国家电视台体系中已经拍摄的相关纪录片多数都是采取了这种纪录方式，这和中国当前的纪录片拍摄风格有相当大的关系。海外音乐纪录片也存在相类似的模式，这个模式就是60年代出现在法国的“真空电影”以纪录事件本身见长，例如woodstock69及94音乐节的纪录片。另一类以访问为主，将结构拓展于阶段性的采访上，穿插事件为纪录内容，此类模式突破了故事性的纪录方式。中国新纪录片导演吴文光就曾用此模式拍摄了1966：我的红卫兵时代一片。在与五个昔日是红卫兵的中年人访谈中间，穿插了眼镜蛇乐队现场的演出曲目我的1966，使关于红卫兵的主题达到深化。目前，这种拍摄方式散见于各地方电视台流行音乐专题节目的制作中。此种模式由于拍摄和被拍摄者之间存在着访问和被访问的关系，使被访问者（即被拍摄者）始终处于被访问者的控制下。能否将访问者的真实状态揭示出来完全取决于访问者本身的视角、观点、认知程度的宽窄，这不免带有轻视性的不平等的对话关系，使被访问者失去了自然的状态。在上述常见的两类纪录片之外，还存在着一种反映创作过程、互动模式。它综合了观察、访问、拍摄者和被拍摄者相互影响的过程。这种模式改变了拍摄者和被拍摄者的关系，两者不再是“拍”和“被拍”的关系。而是平行观察的，平等的关系。此类纪录片目前比较少见，对于中国目前的纪录片来说，对于摇滚乐、摇滚生活的关注还远远不够。多数音乐纪录片是圈内人士用家庭摄像机拍摄的。限于器材以及多种资源的匮乏中国纪录片还只停留在纪录现场演出的水平上，还没有完全达到“纪录”的水平。纪录片和音乐之间由于纪录片本身极为广阔的表达潜力将使音乐的产生、传播、反馈等诸多环节以相对完满的影像表现出来，使音乐与人之间的芜杂关系展现出来，达到某种心灵的真实！
尽管音乐和影像之间始终横亘着一条感知的鸿沟，但二者在未来还将可能出现超出现状的互动、互表的盛况。或许，人类的有关视、听、触等多种感觉终将会达到统一，而影像也将会打破现有的类型划分，出现新的影像形式，音乐也将随之进入一个新的感知时代！ 1999
用镜头罗列了出来，画面中灰蓝、暗黄等非纯正色彩和昏黄的模糊光影构造出爱谁谁音乐特有的行进感和迷离感。
micheal jackson 的thriller推出的同时，一种非主流的音乐视觉化作品问世了。与thriller所不同的是，这是一部具有电影特征的音乐电影，它与摇滚音乐在画面、声音、内容、意念诸多方面取得了完美一致，这就是音乐电影the wall，由美国导演alan parker于1982年执导拍摄。影片围绕着著名乐队pink floyd的同名专辑展开。乐队灵魂人物roger waters的自传体歌词为影片提供了类似剧本的阐释摹本。影片在展开对音乐表达内容叙述的同时，乐队专辑的音乐紧随情节画面。影片最大的特色是将主唱roger waters在音乐中幻觉、梦境、回忆的碎片等超现实主义情绪以穿插的动画、虚构事件、场景等可视的影像展现在银幕上，充分表达出音乐原有的思索：个人成长、教育制度、两性关系、家庭关系以及战争。影片长达3个小时，完全没有依赖乐队成员的表演或者其他的表演元素。这部电影的成功表明：音乐的视觉化可以以纯粹的艺术面目出现得以存在、发展，能够彻底摆脱瑰丽的偶像做派、特技、舞蹈等感官刺激场面而获得震撼人心的视觉冲击力！
在the wall之后相当长的时间里，电影和音乐便进入一种“主次”关系的合作中，the wall的音乐电影模式不复存在。其原因主要在于，the wall因为同名专辑本身具有浓厚的自传体叙述色彩，能够便于进行戏剧化的电影操作。而摇滚乐自身风格的流变促使电影化的影像操作日益艰深，尤其是带有音乐叙事风格音乐的稀少和消失。摇滚乐更多地只是挂靠在电影媒介上，达到宣传的目的。通常的做法是充当电影主题歌、插曲或者配乐。除去音乐剧式的风格外，其他类型的摇滚乐能否取得与the wall同样的影像表现效果？除去对摇滚乐进行“音乐配画”般的影像活动之外，电影和其他影像艺术还能和摇滚乐产生怎样的艺术形式？
回答是肯定的。随着摇滚乐对人们日常生活的影响日益加重，尤其是对都市青年群体生活的吸引，产生出了与传统生活和人群的摇滚生活和摇滚人。因此，电影从题材、内容产生新的片型——摇滚电影，它的核心内容就是反映摇滚人和摇滚生活。因资料所限，笔者不能一一扫描世界范围内的此类电影，仅以中国本土最早出现的摇滚电影雏形——北京杂种为例。影片由第六代导演张元于1993年拍摄完成。影片的资金来自于摇滚无冕之王——崔健，崔健和部分北京地区的乐手参加了该片的演出。影片以纪实和虚构并举的方式纪录了北京地区形形色色的都市边缘人，穿插了大量的摇滚现场演出和插曲、配乐，使影片产生了近似于纪录片的纪实风格，从一个侧面展示了摇滚乐和中国都市环境的矛盾和困境。张元在此之前曾拍摄了崔健的快让我在雪地里撒点野，并从事过广告片的拍摄。因此，北京杂种在叙事上表现出剪贴、破碎的瞬间刺激的特点，在拍摄技巧上和音乐录像片非常相似：不停晃动的镜头和目击者般冷漠目光构造的长镜头以及快速的转切。但无论如何，张元还是将特定中国都市环境下的摇滚人和摇滚生活表现了出来。在对自身认识的方面，更多是对青年群体处于历史状况和现实环境夹缝中的发问和自诘。与北京杂种同时出现的影片头发乱了和长大成人在题材上均涉及了摇滚乐。这些影片是中国本土的首批摇滚电影作品。在中国摇滚电影举步维艰同时，世界范围内的摇滚电影却呈现出纷繁的风格，甚至有所谓朋克电影和后朋克电影等等类型。究其根本，却与音乐录像片有着相似的渊源。例如朋克电影zhe great rock n" roll swidce其实就是sex pistols的纪录片。如果说，摇滚电影是以艺术对摇滚乐进行抽象和凝结的话，那么，音乐纪录片则是对摇滚乐赤裸裸的影像再现！
纪录片（documentry）在英文中的原始含义是“文献、档案”追求真实是纪录片题材选择的原则。音乐纪录片就是对当下摇滚人和摇滚生活（特别是音乐演出活动）的直接纪录。目前，音乐纪录片的拍摄大体上分为两类：一类是以旁观者的态度进行真实的纪录。这种纪录方式往往采取了“讲故事”的策略，陷入了为拍摄而拍摄的纪录陷阱中，使音乐纪录片沉溺于戏剧性、刺激性、可看性之中，从而忽略了对摇滚乐和摇滚人的现实景况最根本、最本质的追问；忽略了摇滚乐、摇滚人的存在和当前人的生存境遇，生命个体存在的本质联系。在中国国家电视台体系中已经拍摄的相关纪录片多数都是采取了这种纪录方式，这和中国当前的纪录片拍摄风格有相当大的关系。海外音乐纪录片也存在相类似的模式，这个模式就是60年代出现在法国的“真空电影”以纪录事件本身见长，例如woodstock69及94音乐节的纪录片。另一类以访问为主，将结构拓展于阶段性的采访上，穿插事件为纪录内容，此类模式突破了故事性的纪录方式。中国新纪录片导演吴文光就曾用此模式拍摄了1966：我的红卫兵时代一片。在与五个昔日是红卫兵的中年人访谈中间，穿插了眼镜蛇乐队现场的演出曲目我的1966，使关于红卫兵的主题达到深化。目前，这种拍摄方式散见于各地方电视台流行音乐专题节目的制作中。此种模式由于拍摄和被拍摄者之间存在着访问和被访问的关系，使被访问者（即被拍摄者）始终处于被访问者的控制下。能否将访问者的真实状态揭示出来完全取决于访问者本身的视角、观点、认知程度的宽窄，这不免带有轻视性的不平等的对话关系，使被访问者失去了自然的状态。在上述常见的两类纪录片之外，还存在着一种反映创作过程、互动模式。它综合了观察、访问、拍摄者和被拍摄者相互影响的过程。这种模式改变了拍摄者和被拍摄者的关系，两者不再是“拍”和“被拍”的关系。而是平行观察的，平等的关系。此类纪录片目前比较少见，对于中国目前的纪录片来说，对于摇滚乐、摇滚生活的关注还远远不够。多数音乐纪录片是圈内人士用家庭摄像机拍摄的。限于器材以及多种资源的匮乏中国纪录片还只停留在纪录现场演出的水平上，还没有完全达到“纪录”的水平。纪录片和音乐之间由于纪录片本身极为广阔的表达潜力将使音乐的产生、传播、反馈等诸多环节以相对完满的影像表现出来，使音乐与人之间的芜杂关系展现出来，达到某种心灵的真实！
尽管音乐和影像之间始终横亘着一条感知的鸿沟，但二者在未来还将可能出现超出现状的互动、互表的盛况。或许，人类的有关视、听、触等多种感觉终将会达到统一，而影像也将会打破现有的类型划分，出现新的影像形式，音乐也将随之进入一个新的感知时代！ 1999